Theodor Redlow, 1985

Theodor Redlow, Horea Paştina, în „Arta”, anul XXXII, nr. 5, Bucureşti, 1985

Un pictor ale cărui expoziţii personale nu numai că nu au trecut neobservate, dar au suscitat din partea criticii o atenţie respectuoasă şi uneori nedumerită. Respectul se datorează hărniciei sale neslăbite şi înrădăcinării anti-orgolioase în tradiţia Marii Picturi, iar nedumerirea – aceleiaşi cuminţenii de învăţăcel, dincolo de care se lăsau însă bănuite străşnicia atitudinii de profesionist neînduplecat şi, încă şi mai alarmant pentru grăbiţii catalogărilor lesnicioase, un murmur şi o înfiorare ce păreau să submineze însăşi lecţia de sinteză constructivă, preluată de la maestrul său, Ciucurencu, şi trecută prin filtrul mai vechei şi perenei moşteniri cézaniene, precum şi prin climatul sobru meditativ al picturii lui Andreescu.

Saltul e totuşi spectaculos, chiar dacă s-a petrecut fără martori, în liniştea atelierului şi mai cu seamă în faţa motivului (căci Paştina pictează după natură): pictura se înduplecă, liticul tinde să devină lichid, apa e mai de preţ decît paharul ce o conţine. «Cum se face (mirarea era a scriitorului Mircea Nedelciu) că, deşi regulile sunt respectate nesmintit şi rigoarea domneşte pe fiecare centimetru pătrat de pînză, lumea despre care ne vorbeşte pictorul ne apare totuşi în viul ei? Această ploaie de lumină ce împrumută culori de la obiectele peste care cade are darul de a îndepărta imaginea, de a o trece într-un alt timp, de a o suspenda pentru o contemplare mai pioasă.»

Sau, constatări ale lui Cornel Radu Constantinescu: «Pictură însetată de a primi lumina», «încăpăţînată voinţă de obiectivare», «fuge de capcanele dulcegăriei şi ale sentimentalismului.» În fine, lauda emoţionată înscrisă de Ioan Alexandru într-o prefaţă de catalog: «Acest spaţiu interior în care apar făpturile, creaturile pe pînzele transilvanului Paştina, este unul auster, lucrat în amănunt, ca în mozaic bizantin de piatră verzui transparentă, prin ulei devenită mai densă, întrupînd vederii ceva din taina sălăşluirii în stare de veghe. Este izgonit de aici orice sunet al larmei, orice nuanţă a moleşelii, orice simţire nestrunită de rigoarea îngrijorării faţă de întreg, cum ar spune Heidegger.»

Într-adevăr, Paştina este un tradiţionalist; îi sunt dragi valorile şi locurile satului, preceptele morale din bătrîni, învăţămintele perpetuate prin secole ale artei de a picta. «Ţin la tradiţie – îmi spunea el – pentru că iubesc viaţa; tradiţia înseamnă, deopotrivă, statornicie şi mişcare.» Dacă n-ar fi fost atent la firea sa cea mai adîncă şi ar fi încercat să preia de la Ciucurencu nu numai regulile construcţiei tabloului şi ale abrevierii imaginii, dar şi concentrările şi intensităţile cromatice cu acea muzică a complementarelor, a consonanţelor şi a disonanţelor pe care puţini dintre elevii maestrului au mai ştiut să o reia, dacă n-ar fi preferat o exprimare nezgomotoasă şi nestrălucitoare, Paştina n-ar fi avut azi originalitatea exemplar de modestă a pictorului pentru care drumul prin artă este mai important decît eventualele opere presărate pe parcurs. Or, el s-a găsit pe sine ca pictor, bizuindu-se pe o îndelungată punere la încercare a structurilor liniare şi tonale, adunate într-o sinteză reductivă, ceea ce i-a permis, în cele din urmă (în etapele de lucru la peisaj din vara şi toamna anului 1984 – Tescani, Teremia Mare, Valea Cricovului, Bucureşti), să dezlege picturalitatea din strînsoarea disciplinei post cézaniene şi s-o mlădieze pentru a o face aptă să conţină ceva din energiile viului mocnit. S-arate cum vin lucrurile şi fiinţele unele către altele, cum se întîmpină şi cum se întîlnesc ele printre umbre şi lumini colorate, într-un climat din ce în ce mai însorit, îngăduindu-se unele pe altele şi comunicînd pentru a putea coexista în acelaşi spaţiu.

Picturalitatea integratoare – «înduplecată» şi «îmblînzită» în care Paştina pare să-şi fi găsit, cel puţin în actuala etapă, terenul de liberă manifestare – adaugă cunoscutei sale bune cuviinţe noi disponibilităţi pentru bucurie.

El a pictat întotdeauna mult şi lent, bizuindu-se la început pe o linearitate tectonică şi pe constructivitatea tuşelor haşurate, întreţesute pentru a delimita sau îngemăna planurile şi pentru a da tabloului o unitate de atmosferă tonală. Aceste tuşe disciplinate «te-ncuiau» pînda, cu o materie picturală densă, dar nu opacă, ale cărei modulări de griuri colorate deosebeau ecranele şi pasajele unei spaţialităţi vagi, subordonate integrităţii picturale a planului suport. Motivele picturale au suferit mai tîrziu o operaţie reductivă, de esenţializare, fie prin absorbţia figurilor, devenite evanescente, în mediul valorat abia perceptibil, fie prin izolarea de fond a unor figuri privite de aproape, care deveneau fascinate în virtutea simplităţii lor hieratice. A urmat, în vara anului 1984, eliberarea picturalităţii din rigorile elementarismului formei şi ale structuralităţii tuşelor. Fără a se lăsa cu totul în voia plăcerii de a picta, Paştina a găsit un nou domeniu de aprofundare a studiului său, într-o aproximare mereu perfectibilă a acelui freamăt, a acelei pulsaţii de viaţă ce răzbat din rînduiala statornică a lucrurilor şi a locurilor. Astfel, s-au petrecut în pictura sa îmbogăţirea paletei cu tente mai depărtate unele de altele, între zonele calde şi cele reci ale scalei cromatice, absorbţia liniarului în materia picturală şi, ca o prefacere intimă a însuşi modului de a picta, divizarea şi multiplicare într-un fel de roi al tuşelor ce devin tot mai agile, tot mai uşoare. Naturalitatea este acceptată fără rezerve, ca un fluid, iar receptaculul, însuşi devine permeabil. Este însă posibil ca noi rigori şi reducţii să fie impuse, în anii ce vor veni, acestei eliberări, dar bine cumpănite, picturalităţi.